My song is sung - SJ. Ramir



Some directors are one of their kind. Their filmmaking style is so unique, that you can't compare it with anything else. SJ. Ramir is one of these filmmakers. Cinematographer-Hermit. He sings everything on his films. He is a passion lover of DV format. Below i ask him some things about the cinema and about his film making process.   


Υπάρχουν μερικοί σκηνοθέτες που είναι κυριολεκτικά ένας στο είδος τους. Ο κινηματογράφος τους δε μπορεί να συγκριθεί με τίποτε άλλο. Κι ένας τέτοιος είναι ο SJ. Ramir. Κινηματογραφιστής-ερημίτης. Υπογράφει τα πάντα στις ταινίες του. Φανατικός του DV φορμά. Παρακάτω τον ρώτησα μερικά πράγματα για τον κινηματογράφο και τον κινηματογράφο του.



still from the film My song is Sung by SJ. Ramir


INTERVIEW IN ENGLISH
(Giorgos Efthimiou) Seeing the lonely otherworldly figures of your films sail slowly through your dichromatic landscapes, under the sounds of atmospheric ambient music, I feel as if your films always refer to something you’re nostalgic about. What’s the power of nostalgia in your films?

(SJ. Ramir) Well, I always find other people’s interpretations of my work interesting. But for me, there is no nostalgia in my films. There were originally, two predominant themes I set out to explore in my body of work. The first of which was the concept of ‘belonging’. What does that mean? What do you need to feel a sense of belonging? Is it shared beliefs and values? What about human connections; family, society  – are they an anchor – something that grounds you for the good, or a weight to be dragged? Personal experiences are often rooted deep into the soil of a geographical place. How much of this, plays a part in where you feel a sense of belonging?

So, in my early films I used the motif of a lone figure moving across remote, geographical landscapes in a quest, a journey, to find a destination, a place to belong. But the figures were seemingly unsuccessful in finding any fulfillment in that regard and they were certainly devoid of any geographical origin. But the further my filmmaking went on, to me, it was almost as if ‘origin’ and ‘destination’ were becoming irrelevant in these films, in my process. Except they weren’t – or weren’t supposed to be, but they became a peripheral, because for me the films purpose slowly evolved and became more about actual forward momentum between A and B. A = the origin, or a question asked; in my original case, what is this human state of ‘belonging’? B= the destination, or the answer to a question. So, this is where it became interesting for me. What starts out as a series of films about the concept of ‘belonging’, by sending these figures off on a journey to find a place where they belong, the films slowly diverted away into a completely different area. A more universal area. They became films about the actual concept of ‘questioning’! So, you ask a question. Any question. You search for an answer. These early films are about what happens in between.

The second predominant theme that I explored later in films such as My Song Is Sung and In This Valley of Respite, My Last Breath…, was existence – specifically, it’s relationship to, and occupation of, ‘physical space’. Whereas in my earlier works, the wandering figures would come across looming structures that were to be questioned and considered from the outside (representing options – societal, religious, only to be rejected in the end and the journey continued), in my later films the viewer actually enters these structures and examines the vacant, unoccupied physical spaces.


Even just looking at the titles in your filmography, My Song Is Sung, No Place To Rest, Departure, Our Hands Are Empty, In This Valley, My Heart Is Buried Deep…, some or maybe even all of them seem to refer to something that’s been lost. A loss. After the films end, does this loss grow or diminish?

still from the film Cold Clay, Emptiness... by SJ. Ramir
Not a loss, but a deprivation. That’s what I was getting at when I wrote about my film Our Hands Are Empty, “To understand life, is to know that much of it is lived in the dark – there is very little daylight in our understanding or comprehension. To find truth, we need to reach out for it, but most often when we pull our hands back to examine what we have found, our hands are empty.” Using these figures in my films – these figures that are caught in an endless, exhausting treadmill of passage across heavily distorted geographical landscapes, is suggesting that there is no clear path in life for the questions we sometimes ask.


What was the first film you watched that made you say I want to make films?

Well, there was no ‘one’ film that really provoked that reaction. When I first became interested in making films – I’m embarrassed to admit, I had little knowledge of cinema – particularly experimental film (and still do). But what I did have was a cheap handheld DV camcorder, and two burning questions in my head (the themes I mentioned previously) that I needed to extinguish. I thought that using the camcorder to make short films would help in that process. I had no ambition. No goal. Just that the camera would be this instrument I could use to help answer personal questions I had.


10 films you love?

In no particular order:
Aguirre, The Wrath of God – Werner Herzog
Fitzcarraldo – Werner Herzog
Woman of the Dunes – Hiroshi Teshigahara
In Spring One Plants Alone - Vincent Ward
Vigil – Vincent Ward
Gummo – Harmony Korine
Julien Donkey-Boy – Harmony Korine
Under the Skin – Jonathan Glazer
Cul-de-sac – Roman Polanski
Knife in the Water – Roman Polanski


You’ve mentioned that your childhood years, your connection with nature and isolation, have been decisive factors in making films the way you do. In film schools they usually encourage us to mimic directors, techniques, or trends that have to do with the medium, but they rarely encourage us to trust our own personal experiences and compile on them a language. Do you think there’s a way for education to take a turn in that direction?

SJ. Ramir's portrait
I’m so unfamiliar with the education side of filmmaking, I’m not sure I can comment on this. But I do think the biggest advantage I ever had in realizing these themes I’m interested in, was that I never went to film school, never studied art history, or cinema at university. I don’t approach my filmmaking informed with the knowledge of past movements in cinema or directors. This ignorance allows me to work more instinctually. When you know little about a subject there is no trend or technique to consciously mimic. This is actually a good thing, because the only resource you have to draw on is personal experience. I think all good art is created in response to the trauma of existence. But I guess all human behaviour can be attributed to this.


Do you work more as an animator or as a film director? Do you ever say the word cut when shooting?
Do you spend more time in post, or filming?
I’ve never used animation in any way in my films. I do very little work in post. Shooting footage for me is like working as a hunter-gatherer. And there is no ‘cut’ - purely because the best images created are often accidental. I would never want to eliminate the random from my filmmaking.  

I definitely spend more time filming than in post. But equally the same amount of time again, constructing models for filming. I started doing this because I had certain structures or landscape scenes in my head that I couldn’t find on location. Also, I enjoyed the challenge of constructing landscapes and buildings by hand. Shooting in DV allows me to get away with this, of course. I can’t imagine doing this in a high-resolution format such as HD or 2K – it just wouldn’t be so convincing. But there are still a large number of location shots in my films.


From what I know, you work digitally. Your films, with their vast black colours, as if you’ve used coal, seem like mysterious moving painted depictions. Most people claim that this “painted aesthetic” can only be achieved with film. Is that a lie? What’s the difference between film and digital when it comes to drawing something on it?

Texture is very important to me - specifically, organic texture, as opposed to texture introduced via editing software. When you deal with organic texture, you’re handling your formats DNA. It’s a reason why I steer clear of HD, 2K and 4K formats. I have nothing against watching other people’s films that have used these formats. I produced a film in HD once, but the process felt very cold and sterile. It didn’t offer any characteristics. Digital video has interesting flaws that allow for this painted aesthetic you mentioned. Digital video is very human to me. Particularly with regards to my practice, which involves pushing the video footage to its physical limits by restricting the light entering into the lens using filters that I make. Every shot becomes similar to stretching an elastic band. How distorted do I want it for this shot? How much can I push it until it destructs? It can be very temperamental, and the results very random.  If you go too far, it degrades into large blocky footage. Just the right amount and you lure out the very fine pixels that flicker - creating a throbbing, liquid-like image. I also like the idea, that it’s a statement of intent about the format I choose to work in. It’s unmistakably DV. But I think my process – despite the fact that it’s video, has more in common with film than other video formats. To me, HD and 2K are so much about post, where as my process is very much ‘in camera’. Once I place a filter in front of the lens – that’s a commitment I’ve made. It cannot be changed in post. So my images are for the most part, conceived the moment I press record. I’m not sure if filmmakers who work in other video formats would even need to use lens filters – such is the high resolution of HD and 2K, that anything you need to do to an image, can be done in post.
still from the film Our Hands Are Empty by SJ. Ramir

 But you mentioned the prominent use of the colour black in my films. This is true. For me, it’s not in any way to create a sense of mystery – that would be a bit clichéd. I use black the same way a photographer and cinematographer would use depth of field. When I’m constructing a shot, I’m asking myself what do I want the viewers to focus on? What’s important in this shot? If I want to highlight the shape of light touching the surface of a hill, then I’ll create a lens filter at the time of filming to black out everything but the hill’s surface. Or I may avoid making a filter and rely on natural light and subject matter to supply contrast. For my visual style, contrast is very important.


Everything in your films is signed by you - even the soundtrack. What’s the reason you want to do everything by yourself?

Well, this is the best way for me to explain - if you were asked how you felt about something, would you allow another person to answer the question for you?



Is there a specific screening of your film you remember vividly, and why?

To be honest, I haven’t attended many screenings of my films. I’m more comfortable seeing my work exhibited in a gallery only because it’s less confrontational for me. What I mean is, I personally, am not forced to view it, I can look at other works and ignore my own. Of the few screenings I’ve attended at a big screen cinema, I’ve felt incredibly uncomfortable because my films are quite personal. For me it’s akin to seeing myself up on the screen. But I’m very proud to have had my films screened at Venice, Rotterdam and Oberhausen Film Festivals in the past. If people are feeling a connection with my work, then I can’t ask for more than that.


Do you like alcohol?

still from the film Departure by SJ. Ramir
This is an unusual question. But I’m very interested in why you would ask it? I’m bored with the effects of alcohol. I don’t drink. I haven’t for ten years. I wonder if you’re asking because three of my films contain shots of wine bottles in silhouette? The bottles, I enjoy filming from purely an aesthetic point of view, because I think they present as very strong images. But that on it’s own wouldn’t be enough, to me they also convey ‘habitation’ – much the same way I use a cut piece of fruit in ‘My Song Is Sung’. It says: ‘this is a space occupied, or was once occupied, by a human being’. I also enjoy filming hands. Hands are interesting to me, because they can symbolize many things; to give, to receive, to construct, to destroy. A closed hand can represent aggression. Conversely, an open one can represent contrition. I deeply appreciate images that give consideration to hands – whether that be still images in galleries, photo books, or films.


What are the most important things in deciding what to film and where to place the camera?

 Well, at the time of shooting, I already have an awareness of the theme for my film, but I promptly forget that and try not to let it influence my gathering of footage. The last thing I want to do is restrict the footage I’m gathering - mainly because I want as many options as possible at the time of editing. And in terms of selecting images for the film at the editing stage, my philosophy is that each shot needs to be strong enough to stand on it’s own as an image.


Is there something that stresses you out before you make a film?

No, to me it’s an enjoyable process.




ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ

still from the film Our Hands Are Empty by SJ.Ramir
(Γιώργος Ευθυμίου) Βλέποντας τις μοναχικές απόκοσμες φιγούρες των ταινιών σου να πλέουν με βραδύτητα μέσα στα δίχρωμα τοπία σου, υπό ατμοσφαιρική ambient μουσική, αισθάνομαι ότι οι ταινίες σου αναφέρονται πάντα σε κάτι που νοσταλγείς. Ποια η δύναμη της νοσταλγίας στις ταινίες σου;

(SJ. Ramir) Αντιμετωπίζω πάντα μ’ ενδιαφέρον την εντύπωση κάποιου πάνω στο έργο μου, αλλά για μένα δεν υπάρχει νοσταλγία στις ταινίες μου. Δύο είναι τα επικρατέστερα ζητήματα που προσπαθώ να εξερευνήσω με τις ταινίες μου. Το πρώτο είναι αυτό του «ανήκειν». Τι σημαίνει αυτό; Τι χρειάζεσαι για να έχεις ένα αίσθημα οικειότητας; Είναι οι κοινές αξίες και πεποιθήσεις; Τι συμβαίνει με τους ανθρώπινους δεσμούς όπως οικογένεια, κοινωνία – είναι ένας δεσμός- κάτι που μας κρατάει προσγειωμένους ευχάριστα, ή ένα βάρος που μας βυθίζει; Οι προσωπικές εμπειρίες συχνά ριζώνουν στο χώμα μιας γεωγραφίας. Πόσο όλα αυτά διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στο αίσθημα ότι ανήκουμε κάπου;
Έτσι, στις πρώτες ταινίες μου χρησιμοποιούσα το μοτίβο μιας μοναχικής φιγούρας η οποία κινείται σε μια έρημο, σε μεγάλα τοπία με μια αναζήτηση, ένα ταξίδι, για να βρει έναν προορισμό, ένα μέρος όπου ανήκει. Ωστόσο, οι φιγούρες πολλές φορές αποτύγχαναν να εκπληρώσουν το σκοπό τους και στερούνταν με βεβαιότητα μιας κάποιας γεωγραφικής προέλευσης. Αλλά καθώς η κινηματογράφισή μου συνεχιζόταν, για μένα, τόσο η «προέλευση» όσο και ο «προορισμός» γινόντουσαν όλο και πιο άνευ σημασίας μέσα στη διαδικασία. Εκτός αν δεν ήταν –ή υποτιθέμενα δεν ήταν, αλλά σιγά σιγά αυτές οι έννοιες γινόντουσαν πιο περιφερειακές, γιατί για μένα ο σκοπός των ταινιών εξελίχθηκε και μετατοπίστηκε προς την πραγματική ορμή προς τα εμπρός μεταξύ του σημείου Α και του σημείου Β. Α = είναι η προέλευση, ή ένα ερώτημα που τίθεται, σύμφωνα με την πρωταρχική μου δήλωση, ποια είναι η ανθρώπινη κατάσταση του «ανήκειν»; Το Β = είναι ο προορισμός, ή η απάντηση στο ερώτημα. Αυτό είναι κυρίως που με απασχολεί. Έτσι ξεκίνησα μια σειρά ταινιών με την έννοαι του «ανήκειν», βάζοντας τις φιγούρες σ’ ένα ταξίδι όπου αναζητούν τον τόπο που ανήκουν, σταδιακά οι ταινίες κινήθηκαν σε μια διαφορετική περιοχή. Σε μια πιο οικουμενική περιοχή. Έγιναν ταινίες με την έννοια της «αναζήτησης». Όταν ρωτάς μια ερώτηση. Οποιαδήποτε ερώτηση. Ψάχνεις μια απάντηση. Οι πρώτες ταινίες μου λοιπόν κινήθηκαν στο μεταξύ αυτών των δύο.
Το δεύτερο κυρίαρχο θέμα που εξερεύνησα αργότερα σε ταινίες όπως το My Song Is Sung και το In This Valley of Respite, My Last Breath... ήταν η ύπαρξη –συγκεκριμένα είναι η σχέση και η κατοχή του «φυσικού χώρου». Ενώ σε προηγούμενα μου έργα, οι περιπλανώμενες φιγούρες θα συναντούσαν διάφορες κοσμογωνίες τις οποίες θα εξέταζαν και θα εξερευνούσαν απέξω (αναπαριστώντας επιλογές, κοινωνικές, θρησκευτικές, μόνο και μόνο για να τις απορρίψουν στο τέλος και να συνεχίσουν το ταξίδι τους), στις επόμενες ταινίες μου ο θεατής μπαίνει πραγματικά μέσα σ’ αυτές τις δομές, εξετάζει το κενό, και τους άνευ ιδιοκτησίας φυσικούς χώρους.

still from the film In This Valley of Respite, My Last Breath... by SJ. Ramir
Aκόμα κι αν δεις τους τίτλους της φιλμογραφίας σου, «My Song Is Sung», «Νο place to rest», «Departure», «Our Ηands Αre Εmpty», «In This Valley, My Heart Is Buried Deep», μερικοί απ’ αυτούς, όλοι μοιάζουν να αναφέρονται σε κάτι που ‘χει χαθεί. Σε μια απώλεια. Μετά το τέλος των ταινιών αυτή η απώλεια μεγαλώνει ή λιγοστεύει;
Δεν είναι μια απώλεια, αλλά μαι στέρηση. Σ’ αυτό κατέληξα όταν έγραψα για την ταινία μου Our Hands are Empty “Για να κατανοήσουμε τη ζωή, πρέπει να γνωρίσουμε καλύτερα αυτό που ζει στο σκοτάδι – υπάρχει ελάχιστο φως στην κατανόηση ή στην αντίληψή μας. Για να βρούμε την αλήθεια, πρέπει να φτάσουμε σ’ αυτή, αλλά τις πιο πολλές φορές αρκεί να τραβήξουμε τα χέρια μας πίσω και να εξετάσουμε αυτό που έχουμε ήδη βρει, τότε βλέπουμε πως τα χέρια μας είναι άδεια». Χρησιμοποιώντας αυτές τις φιγούρες στις ταινίες μου, αυτές τις φιγούρες που επιδίδονται σ’ ένα ατελείωτο κι εξαντλητικό πήγαιν-έλα σε μονοπάτια που έχουν διαστρεβλωθεί, υποδηλώνω ότι δεν υπάρχει ένα ξεκάθαρο μονοπάτι για τις ερωτήσεις που θέτουμε στη ζωή.
Ποια ήταν η πρώτη ταινία που είδες και σ’ έκανε να πεις ότι θέλω να κάνω ταινίες;
Στ’ αλήθεια καμία ταινία δε μου προκάλεσε κάτι τέτοιο. Όταν πρωτοξεκίνησα να ενδιαφέρομαι να κάνω ταινίες, το παραδέχομαι μ’ αμηχανία, είχα ελάχιστη γνώση για το σινεμά, ειδικά για το πειραματικό σινεμά (κι ακόμα έχω). Αλλά είχα μια φτηνή DV κάμερα, και δυο ερωτήματα που έκαιγαν το κεφάλι μου (τα ζητήματα που ανέφερα πριν) κι ένιωθα ότι έπρεπε να τα σβήσω. Σκέφτηκα ότι το να χρησιμοποιήσω την κάμερα και να κάνω μικρές ταινίες θα με βοηθούσε. Δεν είχα καμία φιλοδοξία. Κανένα στόχο. Απλά ότι η κάμερα θα ήταν το όργανο που θα με βοηθούσε να βρω κάποιες απαντήσεις στα προσωπικά μου ερωτήματα.
10 ταινίες που αγαπάς;
Σε τυχαία σειρά:
Aguirre, The Wrath of God – Werner Herzog
Fitzcarraldo – Werner Herzog
Woman of the Dunes – Hiroshi Teshigahara
In Spring One Plants Alone - Vincent Ward
Vigil – Vincent Ward
Gummo – Harmony Korine
Julien Donkey-Boy – Harmony Korine
Under the Skin – Jonathan Glazer
Cul-de-sac – Roman Polanski
Knife in the Water – Roman Polanski

Έχεις δηλώσει ότι τα παιδικά σου χρόνια, η σχέση σου με τη φύση και την απομόνωση, υπήρξαν καθοριστικοί παράγοντες στο να κάνεις ταινίες και στον τρόπο με τον οποίο τις κάνεις. Στις κινηματογραφικές σχολές συνήθως μας παρακινούν να μιμηθούμε σκηνοθέτες, τεχνικές, ή τάσεις που αφορούν το μέσο, αλλά σπάνια μας ενθαρρύνουν να εμπιστευτούμε προσωπικά μας βιώματα και να συντάξουμε πάνω σ’ αυτά μια γλώσσα. Θεωρείς ότι υπάρχει τρόπος η εκπαίδευση να στραφεί προς αυτή την κατεύθυνση;
Το κομμάτι της εκπαίδευσης στον κινηματογράφο μου είναι τόσο ξένο, δε νομίζω ότι μπορώ να τοποθετηθώ σ’ αυτό. Αλλά μπορώ να πω ότι το μεγαλύτερο αβαντάζ που είχα στο να μιλήσω για αυτά που μ’ ενδιέφεραν ήταν ότι δεν πήγα ποτέ σε κάποια κινηματογραφική σχολή, ότι δε διάβασα ποτέ ιστορία της τέχνης ή κινηματογράφο στο πανεπιστήμιο. Δε προσεγγίζω τον τρόπο που κάνω ταινίες βάσει κινηματογραφικών κινημάτων ή άλλων σχολών. Η άγνοια με βοηθάει να εργάζομαι περισσότερο με το ένστικτο. Όσο λιγότερα ξέρεις για κάτι τόσο μικρότερη είναι και η τάση να καταφύγεις σε κάποια τεχνική ή τάση για να μιμηθείς. Αυτό είναι στ’ αλήθεια καλό, γιατί το μόνο που έχεις να εμπιστευτείς είναι το βίωμα σου. Νομίζω ότι όλη η καλή τέχνη δημιουργείται ως απάντηση στο τραύμα της ύπαρξης. Αλλά υποθέτω ότι ολόκληρη η ανθρώπινη συμπεριφορά μπορεί ν’ αποδοθεί σ’ αυτό το τραύμα.
 Δουλεύεις περισσότερο όπως ένας animator ή όπως ένας film director; Λες ποτέ τη λέξη cut στο γύρισμα;
Δουλεύεις περισσότερες ώρες στο post ή στην κινηματογράφιση;
Δε έχω ποτέ και με κανένα τρόπο χρησιμοποιήσει animation στις ταινίες μου. Κάνω πολύ λίγη δουλειά στο post-production. Η κινηματογράφιση για μένα είναι το να λειτουργώ σαν κυνηγός-συλλέκτης. Δεν υπάρχει η λέξη «cut» -κυρίως επειδή οι καλύτερες εικόνες προκύπτουν τυχαία. Δε θα ‘θελα ποτέ να περιορίσω την τυχαιότητα στον τρόπο που κινηματογραφώ.
Σίγουρα ξοδεύω περισσότερο χρόνο στην κινηματογράφιση από ό, τι στο post. Αλλά εξίσου πολύ χρόνο χρειάζομαι για να κατασκευάσω τα μοντέλα που κινηματογραφώ. Άρχισα να δουλεύω έτσι επειδή είχα συγκεκριμένες δομές ή τοπία στο κεφάλι μου που δεν μπορούσα να βρω σε κάποια τοποθεσία. Επίσης, απολαμβάνω την διαδικασία της χειροποίητης κατασκευής τοπίων και κτιρίων. Το φορμά του DV με ευνοεί σ’ αυτό, φυσικά. Δεν μπορώ να φανταστώ να κάνω κάτι παρόμοιο σ’ ένα υψηλής ανάλυσης φορμά. Δε θα ήταν πειστικό. Αλλά υπάρχει ακόμα έμα μεγάλο πλήθος λήψεων σε φυσικές τοποθεσίες στις ταινίες μου.
Απ’ όσο ξέρω δουλεύεις με ψηφιακό μέσο. Οι ταινίες σου, με την απόλυτη έκταση των μαύρων, σαν να ‘χεις χρησιμοποιήσει κάρβουνο, μοιάζουν με μυστήριες κινούμενες ζωγραφικές αποτυπώσεις. Οι περισσότεροι υποστηρίζουν ότι η «ζωγραφική αισθητική» μπορεί να επιτευχθεί μόνο στο φιλμ. Είναι ψέμμα αυτό; Ποια η διαφορά του φιλμ και του ψηφιακού στο να ζωγραφίσεις πάνω σ’ αυτά;
Η υφή είναι πολύ σημαντική για μένα –ειδικά, η οργανική υφή, αντίθετα απ’ τις υφές που προσθέτεις στο post. Όταν έχεις να κάνεις με οργανική υφή, χειρίζεσαι το DNA του μέσου σου. Για αυτό το λόγο αποφεύγω και το HD, ή το 2K ή το 4Κ φορμά. Δεν έχω πρόβλημα να παρακολουθώ ταινίες γυρισμένες σ’ αυτά τα φορμά. Μια φορά έκανα μια ταινία σε HD φορμά, αλλά η διαδικασία ήταν ψυχρή και στείρα. Δε μου πρόσφερε κάποιο χαρακτηρηστικό. Το ψηφιακό βίντεο έχει κάποιες ατέλειες που επιτρέπουν τη ζωγραφική αισθητική που ανέφερες. Το ψηφιακό βίντεο μοιάζει τόσο ανθρώπινο σ’ εμένα. Ειδικά για να αναφερθώ στη μεθοδό μου, η οποία είναι να ωθώ το βίντεο στα φυσικά όρια των δυνατοτήτων του, περιορίζοντας το φως που παίρνει η κάμερα με τη χρήση ειδικών φίλτρων που κατασκευάζω. Κάθε λήψη μοιάζει σαν να τραβάω όσο πάει έναν ιμάντα. Πόση αλλοίωση θέλω σ’ αυτή τη λήψη; Πόσο μπορώ να το αλλοιώσω ακόμα μέχρι να καταστραφεί; Μπορεί να γίνει εντελώς αναξιόπιστο και το αποτέλεσμα πολύ τυχαίο. Αν το παρακάνεις μπορεί να οδηγήσει σε ένα χοντροκομμένο οπτικό αποτέλεσμα. Αν βρεις όμως την ακριβή ποσότητα κι δελεάσεις τα σωστά πίξελς με το flicker –μπορείς να φτιάξεις μια παλλόμενη και ρευστή σαν υγρό εικόνα. Μου αρέσει επίσης η ιδέα, ότι το φορμά που θα επιλέξω να δουλέψω συνιστά και δήλωση των προθέσεών μου. Προτιμώ αδιαμφισβήτητα το DV. Αλλά νομίζω η διαδικασία ΄που ακολουθώ –παρ’ ότι δουλεύω στο βίντεο, είναι πιο κοντά σ’ αυτή του φιλμ απ’ ότι στα άλλα ψηφιακά φορμά. Όπως το βλέπω το HD και το 2K έχουν να κάνουν τόσο πολύ με το post, ενώ εμένα μ’ αρέσει να δουλεύω στην κάμερα. Μόλις τοποθετήσω ένα φίλτρο μπροστά από το φακό - αυτό γίνεται αμέσως μια δέσμευση. Δεν μπορεί να αλλάξει στο post. Έτσι οι εικόνες μου ως επί το πλείστον, συλλαμβάνονται τη στιγμή που πατάω το rec. Δεν είμαι σίγουρος αν οι σκηνοθέτες στο 2K ή στο HD θα χρησιμοποιούσαν φίλτρα μπροστά απ’ τον φακό, αφού μπορούν να πάνε στο επιθυμητό αποτέλεσμα μέσω του post.
Ανέφερες την εξέχουσα χρήση του μαύρου χρώματος στις ταινίες μου. Αυτό είναι αλήθεια. Για μένα, δεν είναι σε καμία περίπτωση σημαντικό να δημιουργήσω μια αίσθηση μυστηρίου - αυτό θα ήταν λίγο κλισέ. Χρησιμοποιώ το μαύρο με τον ίδιο τρόπο που ο φωτογράφος και ο κινηματογραφιστής χρησιμοποιεί το βάθος πεδίου. Όταν παίρνω μια λήψη ρωτάω: που θέλω οι θεατές να εστιάσουν; Τι είναι σημαντικό σ’ αυτή τη λήψη; Αν θέλω να επισημάνω το σχήμα του φωτός που αγγίζει την επιφάνεια ενός λόφου, τότε θα δημιουργήσω ένα φίλτρο για τον φακό τη στιγμή της κινηματογράφισης, ούτως ώστε να μαυρίσω τα πάντα εκτός από την επιφάνεια του λόφου. Ή μπορεί ν’ αποφύγω να φτιάξω κάποιο φίλτρο, και να βασιστώ στο φυσικό φως και να λειτουργήσω βάσει της αντίθεσης. Για τον τρόπο που φτιάχνω τις εικόνες μου, η αντίθεση είναι κάτι πολύ σημαντικό.
Στις ταινίες σου τα υπογράφεις όλα, ακόμα και το soundtrack. Ποιος ο λόγος που θέλεις να τα κάνεις όλα μόνος σου;
still from the film In This Valley, My Heart Is Buried Deep...by SJ. Ramir
Ωραία, για να το πω όσο πιο απλά γίνεται –αν σε ρωτούσε κάποιος πώς αισθάνεσαι για κάτι, θα άφηνες κάποιον άλλον ν’ απαντήσει για σένα;
Μια προβολή ταινίας σου κάπου που θυμάσαι ιδιαίτερα και γιατί;
Για να είμαι ειλικρινής, δεν έχω παρακολουθήσει πολλές προβολές των ταινιών μου. Είμαι πιο άνετα βλέποντας το έργο μου σε μια γκαλερί, είναι λιγότερο συγκρουσιακό για μένα. Εννοώ ότι σε μια γκαλερί μπορώ να αγνοήσω το έργο μου και να δω άλλα έργα. Από τις λίγες προβολές έργων μου που έχω παρακολουθήσει σε μεγάλη οθόνη μπορώ να πω ότι νιώθω κάπως άβολα, γιατί αισθάνομαι ότι οι ταινίες μου είναι κάπως προσωπικές. Πως να το πω, είναι κάπως παρόμοιο σαν να έβλεπα τον εαυτό μου στην οθόνη. Αλλά είμαι πολύ περήφανος που έχω προβάλει τις ταινίες μου στη Βενετία, στο Ρότερνταμ και στο Φεστιβάλ του Ομπερχάουζεν. Αν υπάρχουν άνθρωποι που αισθάνονται ένα βαθμό σύνδεσης με τις ταινίες μου, δεν υπάρχει κάτι περισσότερο να ζητήσω.
Σ’ αρέσει το αλκοόλ;
Αυτή είναι μια ασυνήθιστη ερώτηση. Αλλά με ενδιαφέρει πολύ γιατί ρωτάς; Έχω βαρεθεί με τις επιπτώσεις του οινοπνεύματος. Δεν πίνω. Έχω πάνω από δέκα χρόνια. Αναρωτιέμαι αν ρωτάς γιατί τρεις από τις ταινίες μου περιέχουν πλάνα με τη σιλουέτα μπουκαλιών κρασιού; Τα μπουκάλια μ’ αρέσει να τα κινηματογραφώ καθαρά από αισθητικής άποψης, γιατί τα είδωλά τους εμφανίζονται ισχυρά. Αλλά αυτό από μόνο του δε θα ‘λεγε κάτι, αν δεν ένιωθα ότι μεταφέρουν την αίσθηση της "κατοίκ«σης" –με τον ίδιο τρόπο που χρησιμοποίησα ένα κομμένο κομμάτι φρούτου στο «My Song is Sung». Το οποίο λέει: «αυτός ο χώρος κατοικείται, ή κάποτε κατοικήθηκε, από έναν άνθρωπο». Μ’ αρέσει ακόμα να κινηματογραφώ χέρια. Τα χέρια έχουν ενδιαφέρον γιατί μπορούν να συμβολίσουν πολλές λειτουργίες, να δώσουν, να πάρουν, να κατασκευάσουν, να καταστρέψουν. Ένα κλειστό χέρι μπορεί να αντιπροσωπεύσει την επιθετικότητα. Αντίθετα μια ανοιχτή παλάμη μπορεί να μας μεταφέρει στη μετάνοια. Εκτιμώ βαθιά τις εικόνες που δίνουν προσοχή στα χέρια –είτε πρόκειται για εικόνες σε γκαλερί, σε βιβλία, ή σε ταινίες.
Ποια είναι τα πιο σημαντικά πράγματα στο να αποφασίσεις τι θα κινηματογραφήσεις και που θα τοποθετήσεις την κάμερα;
Λοιπόν, κατά τη στιγμή των γυρισμάτων, έχω ήδη επίγνωση του θέματος της ταινία μου, αλλά αμέσως φροντίζω να το ξεχνώ ώστε να μην του επιτρέψω να καθορίσει το τι υλικό τραβάω. Το τελευταίο πράγμα που θα ήθελα είναι να περιορίσω το υλικό που τραβάω –κυρίως επειδή θέλω να έχω πολλές επιλογές στο μοντάζ. Κι όσον αφορά την επιλογή των εικόνων στο στάδιο του μοντάζ, η φιλοσοφία μου είναι ότι κάθε λήψη πρέπει να είναι τόσο δυνατή ώστε να μπορεί να σταθεί αυτόνομα σαν εικόνα.
Υπάρχει κάτι που σου προκαλεί άγχος πριν κάνεις μια ταινία;
Όχι, είναι κάτι που το διασκεδάζω.


coming next //Rock Brenner